Life and Debt... Jamaica y el FMI
El nombre del documental lo dice todo [Vida y deuda].
Esta es una nota sobre la película... espero que les guste.
Y una nota autoría de Pablo Klappenbach... *pklap(arroba)otrocampo.com
Terms and conditions
En el antes borgeano barrio de Palermo Viejo un graffiti pregunta: “¿El futuro hay que pagarlo por adelantado?”, interrogante que bien puede servir de punto de partida para ingresar en este documental. Es Jamaica, pero podría haber sido cualquier otro país periférico, siendo la analogía con el nuestro dolorosamente exacta. El modo de ingresar a la historia económica y social de esta isla es a través del mito contemporáneo jamaiquino. Mito sostenido para favorecer el “turismo aventura” que emprenden los respetables ciudadanos del primer mundo. Se llega por avión al país caribeño de los rastafaris. Allí en el aeropuerto esperan simpáticos negros para dar la bienvenida con alegres canciones: la pobreza, desde un primer momento, se instala como un elemento más del paquete turístico, puertas afuera del hotel internacional que hospeda a los visitantes y les garantiza el buen clima.
Las apariencias del buen turismo se vinculan, entonces, con la historia político-económica nacional. Así nos enfrentamos al conocido relato de cómo se constituye una deuda con un organismo financiero internacional, o sea, con el FMI o, lo que es lo mismo, el Banco Mundial. Pensado como un documental para ser exhibido a los nobles ciudadanos primermundistas, puede parecer para nosotros un compendio de hechos y situaciones conocidas, aunque con la particularidad de relacionar y contraponer el discurso político con(tra) el del pequeño productor, el de altos funcionarios del Fondo Monetario Internacional con(tra) los diálogos de desconocidos jamaiquinos: la película va configurando, a partir de un complejo entramado discursivo, la imagen de un país y un conjunto de instituciones internacionales atravesados por las contradicciones. Hasta se anima con el psicoanálisis, mostrando a un Horst Kohler (tristemente célebre funcionario del FMI que negocia los préstamos con la Argentina) que confunde ‘pure’ con ‘poor’, lapsus con el que se quiere designar a los países a los que se destinan los créditos.
Life and Debt se conforma a partir de entrevistas, imágenes panorámicas y tomas directas tanto de la vida del turista en Jamaica como de la población isleña. Los modos de producción aparecen como una constante que se releva a lo largo de todo el film, poniendo siempre en cuestión las condiciones de explotación y dominio a las que se ve expuesto el trabajador jamaiquino. Desde la situación de los agricultores, antigua base de sustento de la economía, que van perdiendo mercado ante el ingreso de mercancías norteamericanas, consecuencia de las exigencias internacionales por quitar las barreras a la importación y, por otro lado, las subvenciones norteamericanas a sus propios productos, de modo que el precio, por ejemplo de la leche en polvo, resulta siempre menor que el de la producción local (¡de leche fresca!), hasta la situación de los trabajadores en la zona libre de Kingston, la pregunta inevitable es por qué no emerge la violencia, articulada o no, como reacción. Y la violencia aparece, al igual que aquí, en forma desorganizada, sin cauce. Y la represión no tarda en llegar, son unas pocas imágenes pero bastan, usando la fuerza del oprimido contra sí mismo.
Aún si el término globalización es bastante complejo y sería estúpido denostarlo sin más, lo cierto es que en el marco económico mundial sólo ha servido a los intereses de los países ricos (al igual que la formación de los organismos de crédito, tal como documenta la película). La lucha contra la globalización se asemeja, en este sentido, al quijotesco enfrentamiento contra los molinos. Tal vez sea una apropiación del término, una pugna por resignificarlo en términos lingüísticos, descubriendo la contrahistoria, enfrentando hechos contra hechos, discursos contra discursos, lo que pueda hacerse. Y eso logra Life and Debt.
Es un documental con clara intención concientizadora lo que aquí tenemos. Pero no por eso produce una perspectiva dogmática en detrimento de la especificidad cinematográfica: la potencia de las imágenes sigue allí, golpeando, incisivas, sobre los rostros de la audiencia. También en este punto Life and Debt no deja de enfrentar los idiotizados rostros de los turistas, adeptos a la frivolidad y el lúdico entretenimiento estrictamente organizado, con las caras silenciosas de los nativos: dos mundos que transcurren simultáneamente, uno al lado del otro, como dos caras de una misma moneda.
Dadas las cosas de este modo, sólo podemos esperar que se nos impongan los términos y las condiciones en las que se desarrollarán nuestras vidas, siempre en pérdida, siempre en deuda. O bien, tal vez quepa la posibilidad de enfrentar, de invertir las jerarquías, estableciendo nuevas prioridades y desconociendo el orden vigente. El futuro es oscuro, no nos pertenece, pero por eso mismo, puesto que ya no hay pérdida posible, es necesario encontrar nuevos modos de resistencia que superen la mera protesta (aunque no la desconozcan), algo sobre lo que la cinematografía actual reflexiona. Mientras esta actitud persista, nada está hecho, nada se ha ganado, pero se confirma que todavía hay vida.
¿Cómo superar la mirada apocalíptica?
Entrevista a Stephanie Black
Entrevista de Tarikh Korula, Kevin Prichard y Joe Murphy
[Entrevista publicada en Independent Media Center NYC. Traducción: FLV.]
IMC: ¿Quiere hablar un poco de su película?
SB: Life and Debt es un proyecto cuya realización llevó un par de años. El objetivo del film era clarificar, simplificar y hacer visible un tema esencialmente invisible: el impacto de las políticas económicas en la vida cotidiana de gente que sería precisamente la supuesta beneficiaria de tales políticas, algo que a decir verdad dista de ser cierto.
IMC: ¿Cómo surgió la idea?
SB: Por una visita a Jamaica. Había hecho un documental llamado H-2 Worker, y fui allí para filmar a los campesinos jamaiquinos que iban como parte de un programa a cortar caña a la Florida. Fui a Jamaica para filmarlos en sus casas, y me enamoré del país, tal como ocurre por otra parte con cualquiera que haya estado en la isla. El tema siguió dándome vueltas en la cabeza: cómo es posible que un país tan rico, con bellezas y recursos naturales, con esa población, esa cultura y esa producción agraria, sufra tal nivel de pobreza. Todos los días había algún artículo en el periódico sobre si Jamaica ingresaba finalmente al FMI. Y luego comenzaron todas esas puntualizaciones absurdas y cotidianas asegurando que el país no se apartaba del programa de ajuste estructural y sus anexos. Fue así que al leer el diario todos los días, y al tomar contacto además con una realidad de la que no hubiera tenido idea viviendo en los EEUU, la cosa se convirtió en algo así como un interés personal.
IMC: La mayor parte de los norteamericanos no está familiarizado con el FMI. ¿Dice Ud. que la mayor parte de los jamaiquinos que conoció sí?
SB: ¡Sí! Todos...
IMC: ¿Y es por eso que el tema tiene tanta cobertura en los medios?
SB: Es que esas políticas tienen un impacto diario en sus vidas. Por ejemplo, los campesinos del film recibían subsidios en 1990, pero en 1992 ya habían dejado de ser subsidiados. De modo que estaban muy al tanto de lo que estas políticas representan y de cómo se llevan adelante.
IMC: Ud. no se centra sólo en los campesinos, sino también en varias industrias.
SB: La estructura del film guarda un cierto parecido con el modo en que yo misma accedí a la información. Hay algo allí que tiende a reiterarse: la presencia de los medios de noticias en el film mientras éste comunica información. Viviendo yo en Jamaica me intrigaron y a la vez fascinaron los medios locales; esto me hizo pensar en las noticias como la fuente por la que primero accedí a la información. También fue la idea de traer a los EEUU las noticias de Jamaica, en vez del sentido habitual del proceso por el que son los medios de aquí los que suelen ser difundidos en la isla. Es entonces que, a partir de los distintos grupos de gente que hablan en el film, éste presenta una suerte de perspectiva arqueológica. Hay arqueólogos que excavan intensivamente en un área determinada; otros lo hacen de manera más extensiva en un área más grande. El film tomó una perspectiva más extensiva, ya que las políticas a que nos referimos tienen efectos muy amplios, extendidos, y al mismo tiempo, profundos. Nos proponíamos mostrar cómo estos efectos se inciden una y otra vez en cada uno de los aspectos de la productividad del país, y consecuentemente en su capacidad para convertirse en una nación económicamente soberana.
IMC: Todos los entrevistados son increíblemente elocuentes. ¿Cómo elegía las entrevistas?
SB: Con los documentales suele suceder que cuando uno se mete en ese mundo de un modo relativamente abierto, todo resulta interesante y uno quiere todo el tiempo saber más. De pronto estás en medio del trabajo, y te das cuenta de que las cosas van por el camino correcto. Te encontrás con alguien, y te dice: “Vaya a ver a tal persona.” Y luego esta persona te recomienda otra. Todo parecía tan fluido, y había tanta gente que podía compartir sus experiencias de modo tan elocuente, y al mismo tiempo tenían tanto interés en hacerlo... Creo que muchos de los campesinos entendieron claramente que era una oportunidad de hablar al público norteamericano, siendo a la vez muy conscientes de que aquellas políticas no eran dictadas por él, sino por determinadas instituciones de las que no estaba al tanto. De modo que los objetivos del film eran compartidos por todos.
IMC: ¿Cuál fue el sentimiento de la gente hacia el Primer Ministro Michael Manley cuando fue forzado eventualmente a firmar acuerdos con el FMI?
SB: En un tiempo decían allí que Jamaica seguía en el FMI por “culpa de Manley” (por firmar el acuerdo original). Creo que el film permitió a Manley aclarar un par de cosas.
IMC: Es un testimonio sorprendente. Tanto él como los rastafaris a los que entrevista aluden a esa metáfora del doble lazo con que el FMI y el Banco Mundial devastan a Jamaica.
SB: Michael Manley fue elegido, como otros líderes que aparecen en el film (el primer ministro Jean-Bertrand Aristide [Haiti] y el presidente Jerry Rawlings [Ghana]), a partir de plataformas que proponían no recurrir a financiamiento del Fondo. Pero los países con un pasado colonial, sobre todo, tienen una gran necesidad de capital para construir infraestructura y poner al país en vías de poder producir por sí mismo. En 1973 hubo una crisis del petróleo y Jamaica necesitó dinero del exterior para comprar petróleo y mantener los hospitales en funcionamiento. Michael Manley intentó muchas estrategias innovadoras para no tener que recurrir al FMI. Fue a los propios países productores del crudo y dijo: “Uds. están ganando mucho dinero, préstennos algo y les pagaremos tasas de interés. No lo pongan en un banco en Inglaterra, préstennoslo a nosotros. Lo devolveremos, seremos responsables, diligentes, y así podremos desarrollarnos de un modo acorde con nuestras necesidades.” Manley no consiguió préstamos haciendo esto. Luego fue a la Unión Soviética, y también fracasó. Finalmente tuvo que recurrir al FMI: no podía permitir que cerraran los hospitales y las plantas fabriles, ni que la gente pasara hambre. Se trata de una situación que enfrentan también otros países. Aristide tuvo que firmar con el FMI antes de que lo reinstalaran en el poder. De modo similar, Rawlings y otros gobernantes han intentado hallar una vía alternativa, pero simplemente no existe en el mundo en que vivimos.
IMC: El film resalta el hecho de que Jamaica ya no recibe préstamos, y que de todos modos sigue sujeta a los planes de reestructuración del FMI.
SB: Eso sí que es interesante. Cuando Manley estaba tratando tan denodadamente de evitar ir al Fondo, eso realmente significaba algo. Ahora, Patterson, el primer ministro, puede sentirse orgulloso cuando anuncia al país: “Bien, ya no vamos más al Fondo,” pero eso ya no tiene la misma significación que antes puesto que todavía tienen que pagar préstamos anteriores, y además seguir haciendo todo lo que el Fondo quiere.
IMC: Parece una situación sin salida.
SB: No me parece que no haya salida. Es en todo caso una situación difícil, porque se han desestabilizado las bases del país: la eliminación de los cultivos, la dependencia de los productos norteamericanos, esa mentalidad que se ha instalado en la gente que dice que los productos de los EEUU son mejores. Hay mucho trabajo por hacer para que los campesinos vuelvan a sus cultivos, para que la industria láctea vuelva a ser lo que era. Hace falta trabajo y esfuerzo, pero no me parece que sea una situación sin salida.
IMC: El relato de Jamaica Kincaid parece contradecir esto por momentos. ¿Cómo eligió sus palabras y la estructura narrativa del film?
SB: El texto de Jamaica Kincaid es una voz muy militante, airada y poética en contra del colonialismo y de lo que el colonialismo hizo con su vida. Me interesaba tomar estas mismas palabras y esa misma ira para colocarlas en un contexto neo-colonial, el de hoy en día, y ver hasta qué punto tales palabras siguen siendo apropiadas para describir la situación.
IMC: ¿El film está basado en su libro A Small Place?
SB: A Small Place fue escrito en 1987. La primera frase del libro dice así: “Si vienes a Antigua como turista, esto es lo que verás.” Ella es originaria de Antigua, de modo que en un principio mostró cierta resistencia a que yo utilizara su texto, que había sido escrito para Antigua, un lugar bastante más pequeño que Jamaica. Pero para una persona como yo que viene de un lugar muy grande como los EEUU, con sus reacciones un tanto ignorantes e ingenuas, no resulta inmediatamente perceptible el hecho de que Jamaica es la isla grande y Antigua una isla muy pequeña. Fue así que discutimos el tema, y al cabo de varios años finalmente me permitió usar el texto en el film. Asimismo me ayudó a modificarlo levemente, lo que no es poco pedir de un autor. Es una escritora sorprendente, y me maravilla que me haya permitido realizar mi sueño, que era incorporar su libro en mi película. Personalmente, había leído muchos de sus libros numerosas veces, amo su escritura y su voz. Y cuando estaba dedicada al trabajo preliminar, sólo pensando en el film, sin siquiera darme cuenta de ello en ocasiones, leía ese texto y me conmovía, era lo más cercano a lo que yo sentía en mi interior. No me parece que sus palabras sean ofensivas. Usa la ira como un color, como un sonido. Por eso lo incorporé al film.
IMC: La música ocupa un lugar importante en el film. Por ejemplo, hay diferentes versiones de «One Love», de Bob Marley.
SB: En realidad, son cuatro. Era una especie de broma personal, pues es la única canción de Bob Marley que no me gusta. [risas]
Vaya, lo que diga aquí me causará problemas, pero como la oficina turística se la había apropiado, yo simplemente me permití jugar con ella. Está la versión de Bill Laswell. Luego la versión original de Coxsone Dodd, la versión off del álbum Exodus, y también una versión en vivo. Es un buen tema de todos modos, sólo que la utilización comercial que sufrió luego... Bueno, me resulta un poco molesto escuchar a Bob Marley en una publicidad de cerveza...
IMC: ¿El que canta al comienzo del film es Banju Banton?
SB: Sí, yo ya había trabajado con él anteriormente. Para mí, Banju es una de las voces más poderosas de Jamaica en la actualidad. Tiene un disco que se llama The Voice of Jamaica, y yo creo que, en efecto, es la voz de Jamaica. Lo admiro fanáticamente, y me parecen muy buenas sus letras. Le pedí que caminara por la calle y cantara [risas]. Quería que apareciera como era antes de ser famoso. Ya sabe, “Banju en persona”, un joven talentoso del ghetto, que es una voz y un vehículo para expresar un montón de cosas no sólo del ghetto, sino de la vida cotidiana de Jamaica. Filmamos esa escena en Red Hills Road, un lugar muy cercano al estudio de Banju, por donde suele andar y donde mucha gente está habituada a verlo.
IMC: ¿Le parece que el reggae tiene un impacto político importante? Pregunto porque aquí en los EEUU se advierte muy poca conexión entre la música popular masiva y la política...
SB: Es una pregunta difícil, no soy jamaiquina. Yo diría que la música en Jamaica no influye directamente sobre los actos de gobierno. Pero sí tiene efectos sobre el ambiente cultural del país, decididamente. Y un tema y un intérprete específicos pueden conjugar en un momento dado energías y sentimientos. Sizzla es una voz increíble en estos días para los varones jóvenes de los ghettos. Una figura muy importante que da una cierta esperanza, apoyo, y sentimiento de pertenencia a jóvenes que están especialmente marginados y que ven venírseles encima la desesperación de la pobreza. Allí las cosas se vuelven difíciles si no sos de una cierta clase social. La movilidad social es muy difícil, y cada vez más. El reggae es un vehículo y un canal para transmitir lo que siente esa gente. El mío es un film rodado por alguien que escucha mucho reggae, y que sufrió una gran influencia de los sentimientos y la militancia de esa música.
IMC: En tu condición de norteamericana blanca, ¿te sentiste en algún momento incómoda con el tema?
SB: Al principio de mi estada en Jamaica, resultaba interesante pasar a formar parte de repente de una minoría blanca. Vas al banco y descubrís que todos te están mirando, y no estás segura del porqué, de modo que empezás a concebir toda clase de ideas. Pero a medida que pasaba el tiempo, me iba olvidando de todo esto, porque hice muchos amigos. No creo que la gente olvidara que soy blanca, pero como yo no me veo a mí misma, quizás terminé por olvidarme un poco del tema. No sé si todo esto será simplista o ingenuo, pero es lo que yo sentía. Por ejemplo, había hecho otra película, H-2 Worker, en que la estructura y el sexo de los integrantes del equipo era crucial para lograr acceder al tema. Yo era una mujer blanca, lo que facilitó una cierta percepción para tratar con los cortadores de caña y la industria del azúcar, hacerlo de un modo más distendido, que un hombre o mujer negros, o un hombre blanco no habrían podido lograr. Me parece que en Life and Debt no ocurrió de la misma manera.
IMC: Hay un par de entrevistas en las que parecería que estas consideraciones fueron importantes, sin embargo. Con Stanley Fischer, el director del FMI, por ejemplo. ¿Cómo logra uno que alguien del FMI explique todas sus políticas imperiales ante una cámara?
SB: ¡Jamás te lo diré! [risas] La entrevista con Stanley Fischer se consiguió de modo muy directo, en realidad. Yo tenía un subsidio de ITVS, la rama de PBS que financia a independientes en los EEUU. En esos casos, vas por los canales normales para obtener una entrevista. Y luego te la dan. Enviás tus preguntas por anticipado, luego te conceden la entrevista, entrevistás a la persona, ¡y luego te llaman del FMI para decirte que están verdaderamente enojados!
IMC: ¿Qué ocurrió?
SB: Me llamaron hace unos días y no estaban muy contentos.
IMC: ¿De modo que vieron el film...?
SB: No, no lo vieron, creo que leyeron las reseñas.
IMC: [risas] ¿Y qué dijeron?
SB: ¡Que tuviera cuidado con lo que comía...! [risas] No, en realidad dijeron que estaban decepcionados, que mi trabajo tenía intencionalidad política y que no había jugado limpio. Que yo había dicho que iba a hacer ciertas preguntas, y que luego había hecho otras. Pero esto en realidad no es cierto. Mis preguntas eran preguntas básicas acerca de cómo funciona el FMI. El objetivo del film era clarificar esto de una manera que alguien tan estúpido como yo pudiera entender, de la manera más simple posible para que los jóvenes lo entendieran. Algo así como “FMI para principiantes”. Eran preguntas del tipo “¿Qué es una política de ajuste estructural?” Siempre hay gente sentada cerca durante la entrevista por si hacés algo que no les guste. Pero no hubo problemas. Nos despedimos en buenos términos, y todo terminó bien. En realidad el Sr. Fischer es una persona muy agradable, fue muy amable en concedernos la entrevista, es muy accesible.
IMC: Increíble pero cierto...
SB: Creo que la gente del FMI cree que lo que hacen realmente ayuda. Al salir de la entrevista ese día sentí que ellos realmente creían en lo que hacían.
IMC: Pero hay un memorandum que se muestra en el film, uno del Banco Mundial...
SB: El que dice que fue todo un fracaso, sí. Son documentos internos.
IMC: ¿Entonces tienen dos caras? ¿Una cara pública y una cara interna?
SB: Bueno, yo creo que lo que dirían en el FMI es que cuando un país recurre a ellos es porque ya está en problemas. Dirían que no son ellos los que crean el problema: “Los países vienen porque ya tienen problemas.” Sienten que les echan la culpa por un montón de problemas por los que los países no irían al Fondo si no los tuvieran con anterioridad.
IMC: Ahora el film está siendo distribuido en Nueva York simplemente gracias a la publicidad de boca en boca.
SB: Espero que eso nos ayude a lograr distribución nacional. Y sobre todo, podríamos salir del centro de Nueva York, con la película exhibiéndose en dos cines: sería maravilloso.
IMC: ¿Fue una decisión consciente rodar en soporte fílmico y no en video?
SB: Absolutamente. No trabajo en video. Definitivamente, hago mi trabajo en fílmico. Adoro el medio, y creo que el impacto de esta película sería inimaginable de no haber sido rodada así. Y me pone muy feliz que todos la consideren un film. Quisiera que nadie tuviera que pagar para verla. Es un problema, que para ver un film haya que pagar. Creo que la experiencia de ver el material en fílmico, y la experiencia de la música y la experiencia visual son cosas completamente diferentes de lo que conseguiríamos con una cinta de video.
IMC: Para directores y narradores esta es hoy una decisión increíblemente onerosa. No se trata sólo del costo de la película y del equipo, sino también del revelado y los gastos de montaje. ¿Cómo encontraste el financiamiento y qué decisiones financieras tomaste?
SB: Como me importa tanto rodar en fílmico, y como estoy tan motivada para ello, me tomo el tiempo necesario para conseguir los fondos. Quiero decir: la idea del film había surgido en 1991, pero finalmente rodé la mayor parte de él en 1998. Se tardó mucho en juntar el dinero para poder hacerlo en fílmico. Me pasó con las dos películas que hice.
IMC: ¿Cómo conjugás tu vida personal, tu carrera como directora y la política?
SB: Están entrelazadas, por ejemplo cuando pensé en hacer esta película quería simplemente pasar un tiempo en Jamaica y además necesitaba un medio de vida. Hubiera hecho cualquier cosa con tal de ir a Jamaica. No estaba haciendo trabajos en Nueva York, que hubieran sido algo más visible, digamos. Si hacés videos de hip hop, es más probable que los pasen que los videos de reggae. Pero fue bueno poder pasar por esa experiencia en Jamaica, donde conocí tanta gente maravillosa. Todos ellos están en el film. Todos. Los que me ayudaron a conseguir cosas que no hubiera podido lograr sola. De modo que todo está entrelazado. Rodé mucho Sesame Street mientras estaba en Jamaica, rodé muchos video-clips, montones de kits de prensa para artistas de reggae, y algunas cosas para MSNBC. Todo lo que me proponían yo solamente pedía hacerlo en Jamaica, y me decían que sí. Mientras me dedicaba a estos proyectos, las ideas sobre el film seguían acumulándose, haciéndose cada vez más claras. Por eso pude rodar el film de modo muy compacto, cuatro semanas, cuatro directores de fotografía diferentes, una planificación muy rigurosa, pero había sido un film en el que había pensado realmente mucho antes de rodar un solo plano.
IMC: ¿Y ahora qué?
SB: Lograr que la gente lo vea; es un diferente tipo de energía el que hay que poner en juego. Sobre todo porque los medios pasan por alto el tema central y se centran más bien en los que protestan y en la violencia de la protesta. Creo que la película tiene una suerte de importancia crítica al intentar clarificar por qué hay tanta gente detrás de los titulares que tratan el tema. Creo firmemente que en la medida en que cambie la conciencia, las cosas cambian. Queremos que el film sea visto por un público lo más amplio posible, gente que ya está informada sobre el tema, pero también por aquellos que todavía no lo están. Quizás pueda ser una especie de mediador para intentar revisar ciertas cosas.
Sobre la Directora, Stephanie Black
Ha rodado el largometraje documental H-2 Worker, que ganó los premios a Mejor Documental y Mejor Fotografía del Festival de Sundance de 1990, y fue seleccionado por los EEUU para la Semana de los Realizadores de Cannes. Black también trabajó como productora y asistente en el documental de Robert Redford, Incident at Oglala. Su trabajo en TV incluye 50 segmentos documentales para Sesame Street, y segmentos documentales de U To U, PBS’s Zoom, de Nickelodeon, y la serie Big Bag de Cartoon Network. Produjo y dirigió video-clips de Ziggy Marley, Banju Banton, Snow, Anthony B. e INOJ...
El nombre del documental lo dice todo [Vida y deuda].
Esta es una nota sobre la película... espero que les guste.
Ficha de la Pelicula
EEUU, 2001. Inglés, b/n y color, 86m.
Dirección: Stephanie Black.
Narración: Jamaica Nincaid, basada en su libro A Small Place.
Fotografía: Malik Sayeed, Kyle Kiev, Richard Lannaman, Alex Nepomniaschy.
Montaje: John Mullen.
Música: Bob Marley, Peter Tosh, Mutabaruka y otros.
Sonido: Caleb Mose, Brenda Ray.
Producción: Stephanie Black.
Compañía productora: Tuff Gong Pictures.
Y una nota autoría de Pablo Klappenbach... *pklap(arroba)otrocampo.com
Terms and conditions
“How many rivers do we have to crossCarole Poliquin, directora de Turbulences, planteaba que el mayor problema de la globalización consistía en que el nivel de vida de unos pocos era demasiado alto y que esto traía como consecuencia la pobreza y miseria del resto. Es decir, lo que se plantea en realidad es un problema de distribución de las riquezas que, llevado a un nivel superlativo, acaba aniquilando la capacidad de supervivencia de muchos. Los alcances de este análisis, a esta altura de una obviedad pornográfica, implican tanto a las grandes empresas multinacionales como a las instituciones y los Estados que sustentan sus intereses. De esta forma, lo que se solía llamar Imperialismo, término para muchos caído en desuso, no pierde su base según la cual la situación de dominación sigue estando a cargo, principalmente, de un Estado (EEUU) o un conjunto de Estados centrales (el llamado G-7). Es esto lo que Life and Debt se encarga de aclarar con la mayor cantidad posible de datos y testimonios posibles.
Before we can talk to the boss?
All we got, you see, we have lost.
We must not really pay the cost.
That’s why I’m gonna be
Burnin’ and lootin’ tonight.”
Bob Marley
En el antes borgeano barrio de Palermo Viejo un graffiti pregunta: “¿El futuro hay que pagarlo por adelantado?”, interrogante que bien puede servir de punto de partida para ingresar en este documental. Es Jamaica, pero podría haber sido cualquier otro país periférico, siendo la analogía con el nuestro dolorosamente exacta. El modo de ingresar a la historia económica y social de esta isla es a través del mito contemporáneo jamaiquino. Mito sostenido para favorecer el “turismo aventura” que emprenden los respetables ciudadanos del primer mundo. Se llega por avión al país caribeño de los rastafaris. Allí en el aeropuerto esperan simpáticos negros para dar la bienvenida con alegres canciones: la pobreza, desde un primer momento, se instala como un elemento más del paquete turístico, puertas afuera del hotel internacional que hospeda a los visitantes y les garantiza el buen clima.
Las apariencias del buen turismo se vinculan, entonces, con la historia político-económica nacional. Así nos enfrentamos al conocido relato de cómo se constituye una deuda con un organismo financiero internacional, o sea, con el FMI o, lo que es lo mismo, el Banco Mundial. Pensado como un documental para ser exhibido a los nobles ciudadanos primermundistas, puede parecer para nosotros un compendio de hechos y situaciones conocidas, aunque con la particularidad de relacionar y contraponer el discurso político con(tra) el del pequeño productor, el de altos funcionarios del Fondo Monetario Internacional con(tra) los diálogos de desconocidos jamaiquinos: la película va configurando, a partir de un complejo entramado discursivo, la imagen de un país y un conjunto de instituciones internacionales atravesados por las contradicciones. Hasta se anima con el psicoanálisis, mostrando a un Horst Kohler (tristemente célebre funcionario del FMI que negocia los préstamos con la Argentina) que confunde ‘pure’ con ‘poor’, lapsus con el que se quiere designar a los países a los que se destinan los créditos.
Life and Debt se conforma a partir de entrevistas, imágenes panorámicas y tomas directas tanto de la vida del turista en Jamaica como de la población isleña. Los modos de producción aparecen como una constante que se releva a lo largo de todo el film, poniendo siempre en cuestión las condiciones de explotación y dominio a las que se ve expuesto el trabajador jamaiquino. Desde la situación de los agricultores, antigua base de sustento de la economía, que van perdiendo mercado ante el ingreso de mercancías norteamericanas, consecuencia de las exigencias internacionales por quitar las barreras a la importación y, por otro lado, las subvenciones norteamericanas a sus propios productos, de modo que el precio, por ejemplo de la leche en polvo, resulta siempre menor que el de la producción local (¡de leche fresca!), hasta la situación de los trabajadores en la zona libre de Kingston, la pregunta inevitable es por qué no emerge la violencia, articulada o no, como reacción. Y la violencia aparece, al igual que aquí, en forma desorganizada, sin cauce. Y la represión no tarda en llegar, son unas pocas imágenes pero bastan, usando la fuerza del oprimido contra sí mismo.
Aún si el término globalización es bastante complejo y sería estúpido denostarlo sin más, lo cierto es que en el marco económico mundial sólo ha servido a los intereses de los países ricos (al igual que la formación de los organismos de crédito, tal como documenta la película). La lucha contra la globalización se asemeja, en este sentido, al quijotesco enfrentamiento contra los molinos. Tal vez sea una apropiación del término, una pugna por resignificarlo en términos lingüísticos, descubriendo la contrahistoria, enfrentando hechos contra hechos, discursos contra discursos, lo que pueda hacerse. Y eso logra Life and Debt.
Es un documental con clara intención concientizadora lo que aquí tenemos. Pero no por eso produce una perspectiva dogmática en detrimento de la especificidad cinematográfica: la potencia de las imágenes sigue allí, golpeando, incisivas, sobre los rostros de la audiencia. También en este punto Life and Debt no deja de enfrentar los idiotizados rostros de los turistas, adeptos a la frivolidad y el lúdico entretenimiento estrictamente organizado, con las caras silenciosas de los nativos: dos mundos que transcurren simultáneamente, uno al lado del otro, como dos caras de una misma moneda.
Dadas las cosas de este modo, sólo podemos esperar que se nos impongan los términos y las condiciones en las que se desarrollarán nuestras vidas, siempre en pérdida, siempre en deuda. O bien, tal vez quepa la posibilidad de enfrentar, de invertir las jerarquías, estableciendo nuevas prioridades y desconociendo el orden vigente. El futuro es oscuro, no nos pertenece, pero por eso mismo, puesto que ya no hay pérdida posible, es necesario encontrar nuevos modos de resistencia que superen la mera protesta (aunque no la desconozcan), algo sobre lo que la cinematografía actual reflexiona. Mientras esta actitud persista, nada está hecho, nada se ha ganado, pero se confirma que todavía hay vida.
¿Cómo superar la mirada apocalíptica?
Entrevista a Stephanie Black
Entrevista de Tarikh Korula, Kevin Prichard y Joe Murphy
[Entrevista publicada en Independent Media Center NYC. Traducción: FLV.]
IMC: ¿Quiere hablar un poco de su película?
SB: Life and Debt es un proyecto cuya realización llevó un par de años. El objetivo del film era clarificar, simplificar y hacer visible un tema esencialmente invisible: el impacto de las políticas económicas en la vida cotidiana de gente que sería precisamente la supuesta beneficiaria de tales políticas, algo que a decir verdad dista de ser cierto.
IMC: ¿Cómo surgió la idea?
SB: Por una visita a Jamaica. Había hecho un documental llamado H-2 Worker, y fui allí para filmar a los campesinos jamaiquinos que iban como parte de un programa a cortar caña a la Florida. Fui a Jamaica para filmarlos en sus casas, y me enamoré del país, tal como ocurre por otra parte con cualquiera que haya estado en la isla. El tema siguió dándome vueltas en la cabeza: cómo es posible que un país tan rico, con bellezas y recursos naturales, con esa población, esa cultura y esa producción agraria, sufra tal nivel de pobreza. Todos los días había algún artículo en el periódico sobre si Jamaica ingresaba finalmente al FMI. Y luego comenzaron todas esas puntualizaciones absurdas y cotidianas asegurando que el país no se apartaba del programa de ajuste estructural y sus anexos. Fue así que al leer el diario todos los días, y al tomar contacto además con una realidad de la que no hubiera tenido idea viviendo en los EEUU, la cosa se convirtió en algo así como un interés personal.
IMC: La mayor parte de los norteamericanos no está familiarizado con el FMI. ¿Dice Ud. que la mayor parte de los jamaiquinos que conoció sí?
SB: ¡Sí! Todos...
IMC: ¿Y es por eso que el tema tiene tanta cobertura en los medios?
SB: Es que esas políticas tienen un impacto diario en sus vidas. Por ejemplo, los campesinos del film recibían subsidios en 1990, pero en 1992 ya habían dejado de ser subsidiados. De modo que estaban muy al tanto de lo que estas políticas representan y de cómo se llevan adelante.
IMC: Ud. no se centra sólo en los campesinos, sino también en varias industrias.
SB: La estructura del film guarda un cierto parecido con el modo en que yo misma accedí a la información. Hay algo allí que tiende a reiterarse: la presencia de los medios de noticias en el film mientras éste comunica información. Viviendo yo en Jamaica me intrigaron y a la vez fascinaron los medios locales; esto me hizo pensar en las noticias como la fuente por la que primero accedí a la información. También fue la idea de traer a los EEUU las noticias de Jamaica, en vez del sentido habitual del proceso por el que son los medios de aquí los que suelen ser difundidos en la isla. Es entonces que, a partir de los distintos grupos de gente que hablan en el film, éste presenta una suerte de perspectiva arqueológica. Hay arqueólogos que excavan intensivamente en un área determinada; otros lo hacen de manera más extensiva en un área más grande. El film tomó una perspectiva más extensiva, ya que las políticas a que nos referimos tienen efectos muy amplios, extendidos, y al mismo tiempo, profundos. Nos proponíamos mostrar cómo estos efectos se inciden una y otra vez en cada uno de los aspectos de la productividad del país, y consecuentemente en su capacidad para convertirse en una nación económicamente soberana.
IMC: Todos los entrevistados son increíblemente elocuentes. ¿Cómo elegía las entrevistas?
SB: Con los documentales suele suceder que cuando uno se mete en ese mundo de un modo relativamente abierto, todo resulta interesante y uno quiere todo el tiempo saber más. De pronto estás en medio del trabajo, y te das cuenta de que las cosas van por el camino correcto. Te encontrás con alguien, y te dice: “Vaya a ver a tal persona.” Y luego esta persona te recomienda otra. Todo parecía tan fluido, y había tanta gente que podía compartir sus experiencias de modo tan elocuente, y al mismo tiempo tenían tanto interés en hacerlo... Creo que muchos de los campesinos entendieron claramente que era una oportunidad de hablar al público norteamericano, siendo a la vez muy conscientes de que aquellas políticas no eran dictadas por él, sino por determinadas instituciones de las que no estaba al tanto. De modo que los objetivos del film eran compartidos por todos.
IMC: ¿Cuál fue el sentimiento de la gente hacia el Primer Ministro Michael Manley cuando fue forzado eventualmente a firmar acuerdos con el FMI?
SB: En un tiempo decían allí que Jamaica seguía en el FMI por “culpa de Manley” (por firmar el acuerdo original). Creo que el film permitió a Manley aclarar un par de cosas.
IMC: Es un testimonio sorprendente. Tanto él como los rastafaris a los que entrevista aluden a esa metáfora del doble lazo con que el FMI y el Banco Mundial devastan a Jamaica.
SB: Michael Manley fue elegido, como otros líderes que aparecen en el film (el primer ministro Jean-Bertrand Aristide [Haiti] y el presidente Jerry Rawlings [Ghana]), a partir de plataformas que proponían no recurrir a financiamiento del Fondo. Pero los países con un pasado colonial, sobre todo, tienen una gran necesidad de capital para construir infraestructura y poner al país en vías de poder producir por sí mismo. En 1973 hubo una crisis del petróleo y Jamaica necesitó dinero del exterior para comprar petróleo y mantener los hospitales en funcionamiento. Michael Manley intentó muchas estrategias innovadoras para no tener que recurrir al FMI. Fue a los propios países productores del crudo y dijo: “Uds. están ganando mucho dinero, préstennos algo y les pagaremos tasas de interés. No lo pongan en un banco en Inglaterra, préstennoslo a nosotros. Lo devolveremos, seremos responsables, diligentes, y así podremos desarrollarnos de un modo acorde con nuestras necesidades.” Manley no consiguió préstamos haciendo esto. Luego fue a la Unión Soviética, y también fracasó. Finalmente tuvo que recurrir al FMI: no podía permitir que cerraran los hospitales y las plantas fabriles, ni que la gente pasara hambre. Se trata de una situación que enfrentan también otros países. Aristide tuvo que firmar con el FMI antes de que lo reinstalaran en el poder. De modo similar, Rawlings y otros gobernantes han intentado hallar una vía alternativa, pero simplemente no existe en el mundo en que vivimos.
IMC: El film resalta el hecho de que Jamaica ya no recibe préstamos, y que de todos modos sigue sujeta a los planes de reestructuración del FMI.
SB: Eso sí que es interesante. Cuando Manley estaba tratando tan denodadamente de evitar ir al Fondo, eso realmente significaba algo. Ahora, Patterson, el primer ministro, puede sentirse orgulloso cuando anuncia al país: “Bien, ya no vamos más al Fondo,” pero eso ya no tiene la misma significación que antes puesto que todavía tienen que pagar préstamos anteriores, y además seguir haciendo todo lo que el Fondo quiere.
IMC: Parece una situación sin salida.
SB: No me parece que no haya salida. Es en todo caso una situación difícil, porque se han desestabilizado las bases del país: la eliminación de los cultivos, la dependencia de los productos norteamericanos, esa mentalidad que se ha instalado en la gente que dice que los productos de los EEUU son mejores. Hay mucho trabajo por hacer para que los campesinos vuelvan a sus cultivos, para que la industria láctea vuelva a ser lo que era. Hace falta trabajo y esfuerzo, pero no me parece que sea una situación sin salida.
IMC: El relato de Jamaica Kincaid parece contradecir esto por momentos. ¿Cómo eligió sus palabras y la estructura narrativa del film?
SB: El texto de Jamaica Kincaid es una voz muy militante, airada y poética en contra del colonialismo y de lo que el colonialismo hizo con su vida. Me interesaba tomar estas mismas palabras y esa misma ira para colocarlas en un contexto neo-colonial, el de hoy en día, y ver hasta qué punto tales palabras siguen siendo apropiadas para describir la situación.
IMC: ¿El film está basado en su libro A Small Place?
SB: A Small Place fue escrito en 1987. La primera frase del libro dice así: “Si vienes a Antigua como turista, esto es lo que verás.” Ella es originaria de Antigua, de modo que en un principio mostró cierta resistencia a que yo utilizara su texto, que había sido escrito para Antigua, un lugar bastante más pequeño que Jamaica. Pero para una persona como yo que viene de un lugar muy grande como los EEUU, con sus reacciones un tanto ignorantes e ingenuas, no resulta inmediatamente perceptible el hecho de que Jamaica es la isla grande y Antigua una isla muy pequeña. Fue así que discutimos el tema, y al cabo de varios años finalmente me permitió usar el texto en el film. Asimismo me ayudó a modificarlo levemente, lo que no es poco pedir de un autor. Es una escritora sorprendente, y me maravilla que me haya permitido realizar mi sueño, que era incorporar su libro en mi película. Personalmente, había leído muchos de sus libros numerosas veces, amo su escritura y su voz. Y cuando estaba dedicada al trabajo preliminar, sólo pensando en el film, sin siquiera darme cuenta de ello en ocasiones, leía ese texto y me conmovía, era lo más cercano a lo que yo sentía en mi interior. No me parece que sus palabras sean ofensivas. Usa la ira como un color, como un sonido. Por eso lo incorporé al film.
IMC: La música ocupa un lugar importante en el film. Por ejemplo, hay diferentes versiones de «One Love», de Bob Marley.
SB: En realidad, son cuatro. Era una especie de broma personal, pues es la única canción de Bob Marley que no me gusta. [risas]
Vaya, lo que diga aquí me causará problemas, pero como la oficina turística se la había apropiado, yo simplemente me permití jugar con ella. Está la versión de Bill Laswell. Luego la versión original de Coxsone Dodd, la versión off del álbum Exodus, y también una versión en vivo. Es un buen tema de todos modos, sólo que la utilización comercial que sufrió luego... Bueno, me resulta un poco molesto escuchar a Bob Marley en una publicidad de cerveza...
IMC: ¿El que canta al comienzo del film es Banju Banton?
SB: Sí, yo ya había trabajado con él anteriormente. Para mí, Banju es una de las voces más poderosas de Jamaica en la actualidad. Tiene un disco que se llama The Voice of Jamaica, y yo creo que, en efecto, es la voz de Jamaica. Lo admiro fanáticamente, y me parecen muy buenas sus letras. Le pedí que caminara por la calle y cantara [risas]. Quería que apareciera como era antes de ser famoso. Ya sabe, “Banju en persona”, un joven talentoso del ghetto, que es una voz y un vehículo para expresar un montón de cosas no sólo del ghetto, sino de la vida cotidiana de Jamaica. Filmamos esa escena en Red Hills Road, un lugar muy cercano al estudio de Banju, por donde suele andar y donde mucha gente está habituada a verlo.
IMC: ¿Le parece que el reggae tiene un impacto político importante? Pregunto porque aquí en los EEUU se advierte muy poca conexión entre la música popular masiva y la política...
SB: Es una pregunta difícil, no soy jamaiquina. Yo diría que la música en Jamaica no influye directamente sobre los actos de gobierno. Pero sí tiene efectos sobre el ambiente cultural del país, decididamente. Y un tema y un intérprete específicos pueden conjugar en un momento dado energías y sentimientos. Sizzla es una voz increíble en estos días para los varones jóvenes de los ghettos. Una figura muy importante que da una cierta esperanza, apoyo, y sentimiento de pertenencia a jóvenes que están especialmente marginados y que ven venírseles encima la desesperación de la pobreza. Allí las cosas se vuelven difíciles si no sos de una cierta clase social. La movilidad social es muy difícil, y cada vez más. El reggae es un vehículo y un canal para transmitir lo que siente esa gente. El mío es un film rodado por alguien que escucha mucho reggae, y que sufrió una gran influencia de los sentimientos y la militancia de esa música.
IMC: En tu condición de norteamericana blanca, ¿te sentiste en algún momento incómoda con el tema?
SB: Al principio de mi estada en Jamaica, resultaba interesante pasar a formar parte de repente de una minoría blanca. Vas al banco y descubrís que todos te están mirando, y no estás segura del porqué, de modo que empezás a concebir toda clase de ideas. Pero a medida que pasaba el tiempo, me iba olvidando de todo esto, porque hice muchos amigos. No creo que la gente olvidara que soy blanca, pero como yo no me veo a mí misma, quizás terminé por olvidarme un poco del tema. No sé si todo esto será simplista o ingenuo, pero es lo que yo sentía. Por ejemplo, había hecho otra película, H-2 Worker, en que la estructura y el sexo de los integrantes del equipo era crucial para lograr acceder al tema. Yo era una mujer blanca, lo que facilitó una cierta percepción para tratar con los cortadores de caña y la industria del azúcar, hacerlo de un modo más distendido, que un hombre o mujer negros, o un hombre blanco no habrían podido lograr. Me parece que en Life and Debt no ocurrió de la misma manera.
IMC: Hay un par de entrevistas en las que parecería que estas consideraciones fueron importantes, sin embargo. Con Stanley Fischer, el director del FMI, por ejemplo. ¿Cómo logra uno que alguien del FMI explique todas sus políticas imperiales ante una cámara?
SB: ¡Jamás te lo diré! [risas] La entrevista con Stanley Fischer se consiguió de modo muy directo, en realidad. Yo tenía un subsidio de ITVS, la rama de PBS que financia a independientes en los EEUU. En esos casos, vas por los canales normales para obtener una entrevista. Y luego te la dan. Enviás tus preguntas por anticipado, luego te conceden la entrevista, entrevistás a la persona, ¡y luego te llaman del FMI para decirte que están verdaderamente enojados!
IMC: ¿Qué ocurrió?
SB: Me llamaron hace unos días y no estaban muy contentos.
IMC: ¿De modo que vieron el film...?
SB: No, no lo vieron, creo que leyeron las reseñas.
IMC: [risas] ¿Y qué dijeron?
SB: ¡Que tuviera cuidado con lo que comía...! [risas] No, en realidad dijeron que estaban decepcionados, que mi trabajo tenía intencionalidad política y que no había jugado limpio. Que yo había dicho que iba a hacer ciertas preguntas, y que luego había hecho otras. Pero esto en realidad no es cierto. Mis preguntas eran preguntas básicas acerca de cómo funciona el FMI. El objetivo del film era clarificar esto de una manera que alguien tan estúpido como yo pudiera entender, de la manera más simple posible para que los jóvenes lo entendieran. Algo así como “FMI para principiantes”. Eran preguntas del tipo “¿Qué es una política de ajuste estructural?” Siempre hay gente sentada cerca durante la entrevista por si hacés algo que no les guste. Pero no hubo problemas. Nos despedimos en buenos términos, y todo terminó bien. En realidad el Sr. Fischer es una persona muy agradable, fue muy amable en concedernos la entrevista, es muy accesible.
IMC: Increíble pero cierto...
SB: Creo que la gente del FMI cree que lo que hacen realmente ayuda. Al salir de la entrevista ese día sentí que ellos realmente creían en lo que hacían.
IMC: Pero hay un memorandum que se muestra en el film, uno del Banco Mundial...
SB: El que dice que fue todo un fracaso, sí. Son documentos internos.
IMC: ¿Entonces tienen dos caras? ¿Una cara pública y una cara interna?
SB: Bueno, yo creo que lo que dirían en el FMI es que cuando un país recurre a ellos es porque ya está en problemas. Dirían que no son ellos los que crean el problema: “Los países vienen porque ya tienen problemas.” Sienten que les echan la culpa por un montón de problemas por los que los países no irían al Fondo si no los tuvieran con anterioridad.
IMC: Ahora el film está siendo distribuido en Nueva York simplemente gracias a la publicidad de boca en boca.
SB: Espero que eso nos ayude a lograr distribución nacional. Y sobre todo, podríamos salir del centro de Nueva York, con la película exhibiéndose en dos cines: sería maravilloso.
IMC: ¿Fue una decisión consciente rodar en soporte fílmico y no en video?
SB: Absolutamente. No trabajo en video. Definitivamente, hago mi trabajo en fílmico. Adoro el medio, y creo que el impacto de esta película sería inimaginable de no haber sido rodada así. Y me pone muy feliz que todos la consideren un film. Quisiera que nadie tuviera que pagar para verla. Es un problema, que para ver un film haya que pagar. Creo que la experiencia de ver el material en fílmico, y la experiencia de la música y la experiencia visual son cosas completamente diferentes de lo que conseguiríamos con una cinta de video.
IMC: Para directores y narradores esta es hoy una decisión increíblemente onerosa. No se trata sólo del costo de la película y del equipo, sino también del revelado y los gastos de montaje. ¿Cómo encontraste el financiamiento y qué decisiones financieras tomaste?
SB: Como me importa tanto rodar en fílmico, y como estoy tan motivada para ello, me tomo el tiempo necesario para conseguir los fondos. Quiero decir: la idea del film había surgido en 1991, pero finalmente rodé la mayor parte de él en 1998. Se tardó mucho en juntar el dinero para poder hacerlo en fílmico. Me pasó con las dos películas que hice.
IMC: ¿Cómo conjugás tu vida personal, tu carrera como directora y la política?
SB: Están entrelazadas, por ejemplo cuando pensé en hacer esta película quería simplemente pasar un tiempo en Jamaica y además necesitaba un medio de vida. Hubiera hecho cualquier cosa con tal de ir a Jamaica. No estaba haciendo trabajos en Nueva York, que hubieran sido algo más visible, digamos. Si hacés videos de hip hop, es más probable que los pasen que los videos de reggae. Pero fue bueno poder pasar por esa experiencia en Jamaica, donde conocí tanta gente maravillosa. Todos ellos están en el film. Todos. Los que me ayudaron a conseguir cosas que no hubiera podido lograr sola. De modo que todo está entrelazado. Rodé mucho Sesame Street mientras estaba en Jamaica, rodé muchos video-clips, montones de kits de prensa para artistas de reggae, y algunas cosas para MSNBC. Todo lo que me proponían yo solamente pedía hacerlo en Jamaica, y me decían que sí. Mientras me dedicaba a estos proyectos, las ideas sobre el film seguían acumulándose, haciéndose cada vez más claras. Por eso pude rodar el film de modo muy compacto, cuatro semanas, cuatro directores de fotografía diferentes, una planificación muy rigurosa, pero había sido un film en el que había pensado realmente mucho antes de rodar un solo plano.
IMC: ¿Y ahora qué?
SB: Lograr que la gente lo vea; es un diferente tipo de energía el que hay que poner en juego. Sobre todo porque los medios pasan por alto el tema central y se centran más bien en los que protestan y en la violencia de la protesta. Creo que la película tiene una suerte de importancia crítica al intentar clarificar por qué hay tanta gente detrás de los titulares que tratan el tema. Creo firmemente que en la medida en que cambie la conciencia, las cosas cambian. Queremos que el film sea visto por un público lo más amplio posible, gente que ya está informada sobre el tema, pero también por aquellos que todavía no lo están. Quizás pueda ser una especie de mediador para intentar revisar ciertas cosas.
Sobre la Directora, Stephanie Black
Ha rodado el largometraje documental H-2 Worker, que ganó los premios a Mejor Documental y Mejor Fotografía del Festival de Sundance de 1990, y fue seleccionado por los EEUU para la Semana de los Realizadores de Cannes. Black también trabajó como productora y asistente en el documental de Robert Redford, Incident at Oglala. Su trabajo en TV incluye 50 segmentos documentales para Sesame Street, y segmentos documentales de U To U, PBS’s Zoom, de Nickelodeon, y la serie Big Bag de Cartoon Network. Produjo y dirigió video-clips de Ziggy Marley, Banju Banton, Snow, Anthony B. e INOJ...
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