Punk: el asalto a la cultura.
Por Steward Home
Como sucedía con el mail-art, el Punk fue un movimiento la mayoría de cuyos participantes eran sólo medio conscientes de sus orígenes. Algunos críticos han sacado mucho partido al reciclaje que el Punk hizo de las teorías especto-situacionistas. Un ejemplo típico podría ser The end of music de Dave w: (Box V2, Glasgow,1978):
Un situacionismo musical nació en la imaginería disfrazada de rebelde del Punk y la New Wave. Mientras que la influencia situacionista sólo puede ser sobradamente acreditada en el caso de los Sex Pistols, la rebelión del arte moderno, primero expresada en la pintura y la literatura -ya recuperadas ahora-, ha sido aplicada cada vez más a la producción de música a través de intermediarios como The Velvet Underground o Lou Reed. Antecedentes de la vieja vanguardia cultural se estaban mezclando con la nueva producción musical y la estaban nutriendo [...] Parte de la génesis del Punk se retrotrae unos 16 años hasta encontrarnos con la sección inglesa de la Internacional Situacionista y King Mob. Malcolm MacLaren, representante de los Sex Pistols, había estado en estrecho contacto con individuos muy relacionados con la crítica situacionista en Inglaterra y había recogido algunos de los eslóganes y de las actitudes de ese medio [...] El EP Pretty Vacant se hizo publicidad usando un póster que mostraba las fotos de dos autobuses con carteles que anunciaban su destino a «ABURRIMIENTO» y a «NINGUNA PARTE»; la foto procedía directamente de Point Blank
Por desgracia, Dave W sobrevalora la influencia y la importancia de la teoría especto-situacionista tanto en el Punk como en general. Esto no es sorprendente si consideramos que, en el tiempo en el que produjo ese texto, Dave formaba parte del miserable medio que rodeaba a Guy Debord y a los editores de Champ Libre en París. Pese a que W bromea respecto a las «malas influencias” de los Motherfuckers sobre King Mob, ignora el hecho de que tal influencia fue en realidad más determinante que la de los especto-situacionistas.[l]
De hecho, la sección inglesa de la Internacional especto-Situacionista fue expulsada de la Internacional porque rechazó romper con los individuos que siguieron adelante hasta la fundación de los Motherfuckers. King Mob fue uno de los resultados de esa expulsión. W: critica el plagiarismo de los gráficos de Point Blank, pero olvida por su conveniencia que Jamie Reid, el director de arte de los Pistols, había contribuido con gráficos suyos a Point Blank y que, por tanto, ¡sólo estaba reutilizando material en cuya producción había estado implicado! [2]
Pese a que las teorías especto-situacionistas eran conocidas por algunas de las personas implicadas en el nacimiento del movimiento punk, la influencia del Futurismo, Dadá, los Motherfuckers, Fluxus y el mail-art es más evidente e importante. Mail-artistas como Irene Dogmatic en EEUU o Genesis P-Orridge en Gran Bretaña estuvieron implicadas en la música punk en sus principios. Fue a través de estos mail-artistas que se extendió la influencia de Fluxus. La influencia del mail-art se deja ver también en la elección de los estrafalarios nombres de guerra. La naturaleza iconoclasta de las identidades punk Johnny Rotten [Juanito el Podrido; N.T.], Sid Vicious, Siousie Sioux, Dee Generate o Captain Sensible) parecen replicar los nombres de mail-artistas como Cosey Fanni Tutti, Pat Fish y Anna Banana. A través de su paso por escuelas de arte, los miembros de grupos como los Clash o Adam and the Ants habían recibido influencias del Futurismo y de Dadá. (3) El atraso en las escuelas de arte británicas, el medio del que salió buena parte del Punk original, determinaba cierta familiaridad con las manifestaciones más tempranas de las vanguardias utópicas, y una ignorancia bastante grande respecto a sus desarrollos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la mayoría de la gente del movimiento punk, su base, ignoraba incluso estas influencias clásicas.
Pero esta ignorancia no evitó que los chicos de la calle comprendieran el Punk como expresión simultánea de frustración y de deseo de cambio. El Punk era una política de la energía, tendente a expresarse usando la retórica de la izquierda, pero que más de una vez asumía también la voz de la derecha. Los lumpenintelectuales que han intentado un análisis del Punk han entendido bastante menos cosas que los punks mismos, a quienes criticaban por carecer de perspectivas. Dave W: afirma en The End of Music:
El Punk supone admitir que la música ya no tiene nada que decit; pero que aún puede servir para ganar dinero, partiendo de una total bancarrota artística y usando penosos sustitutos para la autoexpresión creativa en nuestra cotidianeidad. La música punk, como todo el arte, es la negación del devenir revolucionario del proletariado.
Semejante posición es claramente ridícula puesto que sólo un imbécil podría confundir el Punk con el arte. Por lo demás, es evidente que el Punk tenía cosas que decir, y que lo hizo de modo efectivo viene demostrado por la extendida ola de identificación juvenil con el movimiento.[4]
W. sigue repitiendo la falacia especto-situacionista que afirma que el arte ha muerto, cuando desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo. W: combina este idealismo con otra abstracción: «el devenir revolucionario del proletariado». Aunque como lumpenintelectual W: pueda encontrar solaz en semejante concepto, el proletariado que él mitologiza encontraría tales ideas absolutamente carentes de sentido, si es que, por alguna broma del destino, llegara siquiera a entrar en contacto con ellas.
La confusión que muestra W: entre el arte y el Punk puede funcionar como una pantalla que oculte su ignorancia sobre los orígenes no-intelectuales del Punk en la cultura callejera británica. Por eso no es sorprendente que él y el semiólogo Dick Hebdige, en su libro Subcultura: El significado del estilo (Meuthen, Londres, 1979), ignoren la influencia de Richard Allen sobre la blank generation en su edad más temprana. Allen (seudónimo de James Moffatt) escribió una serie de novelas skinhead para la New English Library durante los primeros años de la década de los 70. Sus libros, que eran una crónica de las actividades violentas de jóvenes blancos y de clase obrera, circularon mucho bajo los pupitres de escuelas e institutos, y la actitud beligerante que exponían resultó ser un elemento central en la sensibilidad punk. Los libros de Allen suelen ser ignorados en los análisis académicos del Punk, precisamente porque su escritura carece de pedigrí intelectual. Los lumpenintelectuales prefieren comparar el Punk con tendencias políticas y artísticas de vanguardia, porque en este campo tienen, al menos, la oportunidad de demostrar sus adquisiciones conceptuales tomadas de la «alta cultura». Dadá pudo haber chocado a la burguesía, pero sus productos fueron apresuradamente reapropiados por los glorificadores del «holiganismo» futbolístico. Basta con comparar la portada del primer disco de los Clash, o prácticamente cualquier imagen pública de un grupo punk, con las portadas de los libros de Allen para advertir cuán grande es su influencia.[5]
Mientras que sólo una pequeña minoría de los punks había oído hablar del Dadaísmo o el Futurismo, y menos aún de los motherfuckers o de las teorías especto-situacionistas, la vasta mayoría se habría encontrado con los trabajos de Allen, de una forma u otra, y habrían experimentado la cultura que él describía en las gradas de los campos de fútbol. Los fanáticos Stretford End del «Ejercito Rojo» del Manchester United cantaban «Odiamos a los humanos» ya a principios de los 70, años antes de que la blank generation se apropiara del odio y la misantropía como temas específicos suyos.[6]
Sin embargo, y pese a la ignorancia en que se hallaba buena parte del movimiento punk respecto a su relación con otras corrientes utópicas, el movimiento propagó con éxito los puntos básicos de la tradición. La división entre audiencia y artista fue cuestionada, cuando no superada. Pese a que unos pocos grupos alcanzaron el estatus de superestrellas, la vasta mayoría se mantuvo al alcance de sus fans. Chavales que nunca habían tocado un instrumento formaban grupos y, en cuestión de meses, estaban dando conciertos en público. Prevalecía una ética del «háztelo tú mismo», había sellos independientes editando grabaciones de bandas desconocidas, proliferaban las publicaciones independientes en forma de fanzines punks (generalmente en ediciones fotocopiadas de unos centenares de ejemplares) y prácticamente cada punk hacía de diseñador alterando su ropa con rotos y descosidos.
Como quiera que la primera hornada de grupos punk -Sex Pistols, Clash, Dammed, Stranglers, Buzzcocks- se metieron en las listas de éxitos del pop y se convirtieron en estrellas, sus primeros seguidores les dejaron y prefirieron a grupos que aún podían ver en el circuito de los clubs. Los punks de verdad seguían a grupos como los Adverts, Sham 69 o los Members allá por el año 77. En el 78, Adam and the Ants eran los preferidos de lo que luego sería la facción gótica, mientras que los UK Subs agrupaban a la futura facción hardcore y los Crass reunían a los anarco-punks. El año 1978 también vio el aumento de los estereotipos en las vestimentas.
Aquella primera oleada de grupos flirteaba con la política. La mayoría, como los Clash o los Sex Pistols, desde la izquierda; otros, como Chelsea o los Banshees,
desde la derecha. Unos pocos como los Subway Sect estaban genuinamente comprometidos con el comunismo, al menos en sus comienzos.
En 1977 aparecieron grupos que se tomaron en serio la retórica izquierdista de los Clash, como Crisis, cuyos miembros militaban en organizaciones como el Socialist
Workers Party o el International Marxist Group. Hicieron conciertos gratis para organizaciones como «Rock contra el racismo» o la «Campaña por el Derecho al Trabajo», a menudo desde el remolque de camiones que encabezaban manifestaciones masivas. Crisis es un buen ejemplo de esta nueva cosecha de grupos punks comprometidos. Canciones como «Militant” «Take a Stand» y «Alienation” aseguraron al grupo un público fiel.
Si Crisis eran percibidos como extremistas por mucha gente (su canción «Kill», en particular, fue tomada como ejemplo a criticar[7]), faltaban cosas aún mejores por llegar. A principios de los 80, fanzines anarco-punks como Pigs for Slaughter [Cerdos para el matadero; N. T. ] y grupos como Apostles abrieron un camino que sería aprovechado, por su humor negro y su potencial mediático, por movimientos posteriores como Class War. La canción «Pigs for Slaughter» del segundo EP de los Apostles (Scum Records, 1983) definía la que sería una plataforma de agrupamiento anarquista un año más tarde, más o menos:
Silicona las cerraduras de los banqueros y los carniceros o destrózalas,
Pinta mensajes de odio sobre un Bentley o machácalo,
Sabotea la carne de los supermercados, envenénala toda,
Ve a Kensington y levántale toda la pasta al primer pijo que veas,
Estamos llamando a tu puerta,
Esto va a empezar;
Es la guerra de clases.
Echa azúcar en el depósito de gasolina,
Pincha las ruedas con clavos de diez centímetros,
Así se jode un Rolls.
Hazlo, nunca falla.
Lo aplastaremos y le prenderemos fuego.
Los lumpenintelectuales como Dave W habían acusado, unos años antes, a los punks de robarles las ideas a los teóricos revolucionarios. A mediados de los 80, las cosas ya habían dado la vuelta de nuevo y Class War -un grupo de ultraizquierdistas anarquizantes- encontrarían su inspiración en el Punk.
Aunque aquí no puedo extenderme lo suficiente, los orígenes musicales del Punk -en los 60, grupos como The Who, Small Faces, Velvet Underground y los Stooges- no deberían ser olvidados, aunque en el repaso que yo he hecho aquí he tenido que pasar por encima de ellos.
La juventud underground de los últimos 70 -centrada en el Punk- era mucho más débil (en términos de la amplitud de su base social)[8] que la de los 60; en su existencia era mucho más dependiente de la música rock que sus precedentes de los 60, más politizados. En retrospectiva, el Punk aparece como una progresión de lo ocurrido en los 60, aunque entonces fuera percibido más bien como una ruptura. El ambiente generado en torno a los Sex Pistols -en particular- parece algo así como una copia del medio atraído a la Factory de Warhol.[9] Uno de los problemas que se encontró la blank generation, y que los jóvenes de los 60 no tuvieron que resolver, fue la existencia de una cultura juvenil, y postjuvenil, ya institucionalizada. Durante los años 60, revistas como Oz o lnternational Times no tenían que competir con las modas impulsadas por Time Out [una especie de guía del ocio; N. T. ] o por las revistas para adolescentes liberados, que le arrebataban el público general de jóvenes a fanzines como Snffin’ Glue o Ripped and Torn.1O Fue esta situación la que forzó a la prensa underground de finales de los 70 a proporcionar cobertura especializada en música. Fue una debilidad provocada por el éxito de la generación precedente. El Punk tenía una música, una moda y una política, pero factores socioeconómicos produjeron una creciente especialización (y una separación) entre las diversas disciplinas reunidas bajo su bandera. De ese modo, la amplia base social que pudo haber desarrollado se fue debilitando y acabó siendo destruida.
Aunque le brotaron muchas ramas interesantes, el Punk -en cuanto movimiento- estuvo acabado muy poco después de haber empezado.
Notas
1. Aunque W debería tenerlo más que claro, puesto que fue miembro de King Mob durante los años 60, como se recoge en Refuse (BM Combustion, Londres, 1978) de Nick Brandt.
2. Vease la pág. 68 de Up They Rise -The incomplete works of Jamie Reid, de Jamie Reid y Jon Savage (Faber & Faber, Londres, 1987). Vale la pena destacar que cuando los especto y pro-situacionistas plagian el trabajo de otra gente, lo llaman «detournement»; mientras que cuando piensan que otra gente esta detournando material de propiedad situacionista inmediatamente les acusan de ..plagiarismo». Esta doble moral es endémica en el medio especto-situacionista y se suele justificar en tanto que nadie que no pertenezca a su medio -aparte del proletariado considerado como una categoría abstracta- posee credibilidad alguna como radical. Todos ellos, desde Debord, Knabb, W o Brandt emplean tal hipocresía. Habría que decir que The End of Music fue publicado sin el consentimiento de W, después de que estuviera por mucho tiempo circulando en copias. Dicho esto, y dado que el entusiasmo servil de W por la facción debordiana de la IS es evidente en varios textos que sí se han publicado con su beneplácito, no deja de ser razonable ver The End of Music como un buen ejemplo de este pensamiento.
3. Véase la letra de “Animals and Men”. del primer LP de Adam and the Ants, Dirk Wears White Sox (Do It Records, Londres, 1979).
4. En su nivel más básico, el punk venía a decir: “soy joven, estoy cabreado, harto y quiero cambios o diversión». Más que cualquier otra cosa era una afirmación de identidad. Incluso los medios de comunicación entendieron el Punk a este nivel.
5. Allen no diseñaba las cubiertas de sus libros, sin embargo dichos libros eran recibidos como un conjunto. La autoría de las partes, como la portada, era irrelevante para sus lectores. El segundo single de Slaughter and the Dogs (Decca Records, Londres, 1977) tiene unas resonancias muy particulares de la obra de Allen: empiezan diciendo “Con botas y pelo rapado os daremos de patadas en los huevos, Allen escribió una novela titulada Boot Boys (Los chicos de las botas) (New English Library, Londres, 1972), en la que la mayor parte de los protagonistas llevan el pelo rapado y usan botas, aunque -irónicamente- los personajes de Boot Boys no llevan el pelo rapado.
6. Y al igual que el fútbol, el Punk enfatizaba unas territorialidades que los supergrupos de los 70 habían eliminado de la escena del rock. En su aspecto negador esto suponía que muchos punks se percibían como opuestos a los “teds” o a los “hippies”. Más en positivo, significaba que el movimiento se veía a sí mismo como algo específico geográficamente. Así los Clash eran el “sonido del Westway,. (el sistema de autopistas que atraviesa el oeste de Londres), o los Sex Pistols eran ..chavales de Finsbury Park y Shepperds’s Bush” (de acuerdo con su propio material publicitario más temprano). Fuera de Londres, Manchester desarrolló muy pronto su propia escena punk y contaba con los Buzzcocks, Slaughter and the Dogs y The Drones. Muy rápidamente otros ambientes punks se desarrollaron en las ciudades más grandes de Gran Bretaña. El Punk era conscientemente urbano, menospreciando el campo y las áreas residenciales [ con casitas adosadas, barbacoas y enanitos de jardín; N. T. ] y, aun así, precisamente porque trataba de desplazamientos encontró un gran apoyo entre los chavales de esas mismas áreas residenciales. Cuando los “hippies”, que habían organizado el festival de Stone Henge, montaron su propia banda punk, Crass, como medio de difundir propaganda anarquista, obtuvieron un cierto éxito introduciendo elementos rurales en el Punk. Sin embargo, éstas áreas siguieron igual de menospreciados.
7. La letra dice cosas de este estilo:
Despides a los profesores y se jode la calidad de enseñanza,
Tú mandas a tu hijo a un colegio privado,
Cierras los albergues y los pobres la diñan en las calles,
Tú estás bien jack, tu tienes tu cama privada.
Me estás poniendo enfermo,
Me estás poniendo malo,
Si no te largas, ¡voy a matar; matar; matar!
8. Aunque su impacto, al menos en Gran Bretaña, fue igual, si no más grande, debido a la fuerza de su imagen. Al exagerar estereotipos mediáticos de clase obrera beligerante, el Punk tocó uno de los puntos débiles del establishment británico. Si los rebeldes de los 60 se habían inspirado en teorías exóticas procedentes del “Che” o del “Tío Ho Chi Min”, grupos como los Clash parecían tener mucho más que ver con el líder de los estibadores, Jack Dash, una amenaza mucho más cerca de casa.
9. El rol de los Sex Pistols en el movimiento punk ha sido completamente mistificado. Pueden haber sido los que más tajada se llevaron, pero el movimiento punk hubiera existido igualmente sin ellos -por el contrario, ellos nunca hubieran llegado a nada sin el Punk-. Lo importante en el Punk era el rollo del “háztelo tú mismo” y no las pocas estrellas que se las apañaron para llegar a lo más alto.
10. Nigel Fountain en “Do Anyhting Beautiful” (1968 suplemento, New Statesman, Londres 18/12/87) dice lo siguiente sobre la prensa alternativa y su especialización:
Al es un tipo gordo [...] que aprendió su lección de las batallas de aquellos tiempos. En 1968 se dio cuenta de que mucha de la gente que compraba la entonces floreciente prensa underground norteamericana -The Berkeley Barb, The East Village, Los Angeles Free Press, etc.- no lo hacía por los imaginativos articulos que trata sobre la ocupación de la Universidad de Columbia, las movidas de los yippies o las batallas en la Convención del Partido Dem6crata de Chicago. Eran el ejército de merodeadores nocturnos, el batallón del impermeable sucio, buscando anuncios de contacto sexual. Goldstein lo advirtió agudamente y se decidió a publicar Screw [algo así como jodienda,,; N.T.] ese otoño. Su truco fue identificar una de las principales corrientes subterráneas, el sexo. La atención especializada a otras cuestiones hedonistas funcionó también bien como negocio. La obsesión por las drogas produjo el brevemente exitoso High Times, el rock’n’ roll llevó al Rolling Stone de Jan Wenner; aún editándose 21 años después. Tanto Screw como Rolling Stone contribuyeron a dejar seco el mar por el que la prensa radical de los 60 navegaba. Uno se quedó con los anuncios y las ventas relacionadas con el sexo, mientras que el otro medró gracias a los anuncios de rollos musicales y del sector no activista del mercado de prensa underground [...] es un aviso para navegantes.
Por Steward Home
Como sucedía con el mail-art, el Punk fue un movimiento la mayoría de cuyos participantes eran sólo medio conscientes de sus orígenes. Algunos críticos han sacado mucho partido al reciclaje que el Punk hizo de las teorías especto-situacionistas. Un ejemplo típico podría ser The end of music de Dave w: (Box V2, Glasgow,1978):
Un situacionismo musical nació en la imaginería disfrazada de rebelde del Punk y la New Wave. Mientras que la influencia situacionista sólo puede ser sobradamente acreditada en el caso de los Sex Pistols, la rebelión del arte moderno, primero expresada en la pintura y la literatura -ya recuperadas ahora-, ha sido aplicada cada vez más a la producción de música a través de intermediarios como The Velvet Underground o Lou Reed. Antecedentes de la vieja vanguardia cultural se estaban mezclando con la nueva producción musical y la estaban nutriendo [...] Parte de la génesis del Punk se retrotrae unos 16 años hasta encontrarnos con la sección inglesa de la Internacional Situacionista y King Mob. Malcolm MacLaren, representante de los Sex Pistols, había estado en estrecho contacto con individuos muy relacionados con la crítica situacionista en Inglaterra y había recogido algunos de los eslóganes y de las actitudes de ese medio [...] El EP Pretty Vacant se hizo publicidad usando un póster que mostraba las fotos de dos autobuses con carteles que anunciaban su destino a «ABURRIMIENTO» y a «NINGUNA PARTE»; la foto procedía directamente de Point Blank
Por desgracia, Dave W sobrevalora la influencia y la importancia de la teoría especto-situacionista tanto en el Punk como en general. Esto no es sorprendente si consideramos que, en el tiempo en el que produjo ese texto, Dave formaba parte del miserable medio que rodeaba a Guy Debord y a los editores de Champ Libre en París. Pese a que W bromea respecto a las «malas influencias” de los Motherfuckers sobre King Mob, ignora el hecho de que tal influencia fue en realidad más determinante que la de los especto-situacionistas.[l]
De hecho, la sección inglesa de la Internacional especto-Situacionista fue expulsada de la Internacional porque rechazó romper con los individuos que siguieron adelante hasta la fundación de los Motherfuckers. King Mob fue uno de los resultados de esa expulsión. W: critica el plagiarismo de los gráficos de Point Blank, pero olvida por su conveniencia que Jamie Reid, el director de arte de los Pistols, había contribuido con gráficos suyos a Point Blank y que, por tanto, ¡sólo estaba reutilizando material en cuya producción había estado implicado! [2]
Pese a que las teorías especto-situacionistas eran conocidas por algunas de las personas implicadas en el nacimiento del movimiento punk, la influencia del Futurismo, Dadá, los Motherfuckers, Fluxus y el mail-art es más evidente e importante. Mail-artistas como Irene Dogmatic en EEUU o Genesis P-Orridge en Gran Bretaña estuvieron implicadas en la música punk en sus principios. Fue a través de estos mail-artistas que se extendió la influencia de Fluxus. La influencia del mail-art se deja ver también en la elección de los estrafalarios nombres de guerra. La naturaleza iconoclasta de las identidades punk Johnny Rotten [Juanito el Podrido; N.T.], Sid Vicious, Siousie Sioux, Dee Generate o Captain Sensible) parecen replicar los nombres de mail-artistas como Cosey Fanni Tutti, Pat Fish y Anna Banana. A través de su paso por escuelas de arte, los miembros de grupos como los Clash o Adam and the Ants habían recibido influencias del Futurismo y de Dadá. (3) El atraso en las escuelas de arte británicas, el medio del que salió buena parte del Punk original, determinaba cierta familiaridad con las manifestaciones más tempranas de las vanguardias utópicas, y una ignorancia bastante grande respecto a sus desarrollos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la mayoría de la gente del movimiento punk, su base, ignoraba incluso estas influencias clásicas.
Pero esta ignorancia no evitó que los chicos de la calle comprendieran el Punk como expresión simultánea de frustración y de deseo de cambio. El Punk era una política de la energía, tendente a expresarse usando la retórica de la izquierda, pero que más de una vez asumía también la voz de la derecha. Los lumpenintelectuales que han intentado un análisis del Punk han entendido bastante menos cosas que los punks mismos, a quienes criticaban por carecer de perspectivas. Dave W: afirma en The End of Music:
El Punk supone admitir que la música ya no tiene nada que decit; pero que aún puede servir para ganar dinero, partiendo de una total bancarrota artística y usando penosos sustitutos para la autoexpresión creativa en nuestra cotidianeidad. La música punk, como todo el arte, es la negación del devenir revolucionario del proletariado.
Semejante posición es claramente ridícula puesto que sólo un imbécil podría confundir el Punk con el arte. Por lo demás, es evidente que el Punk tenía cosas que decir, y que lo hizo de modo efectivo viene demostrado por la extendida ola de identificación juvenil con el movimiento.[4]
W. sigue repitiendo la falacia especto-situacionista que afirma que el arte ha muerto, cuando desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo. W: combina este idealismo con otra abstracción: «el devenir revolucionario del proletariado». Aunque como lumpenintelectual W: pueda encontrar solaz en semejante concepto, el proletariado que él mitologiza encontraría tales ideas absolutamente carentes de sentido, si es que, por alguna broma del destino, llegara siquiera a entrar en contacto con ellas.
La confusión que muestra W: entre el arte y el Punk puede funcionar como una pantalla que oculte su ignorancia sobre los orígenes no-intelectuales del Punk en la cultura callejera británica. Por eso no es sorprendente que él y el semiólogo Dick Hebdige, en su libro Subcultura: El significado del estilo (Meuthen, Londres, 1979), ignoren la influencia de Richard Allen sobre la blank generation en su edad más temprana. Allen (seudónimo de James Moffatt) escribió una serie de novelas skinhead para la New English Library durante los primeros años de la década de los 70. Sus libros, que eran una crónica de las actividades violentas de jóvenes blancos y de clase obrera, circularon mucho bajo los pupitres de escuelas e institutos, y la actitud beligerante que exponían resultó ser un elemento central en la sensibilidad punk. Los libros de Allen suelen ser ignorados en los análisis académicos del Punk, precisamente porque su escritura carece de pedigrí intelectual. Los lumpenintelectuales prefieren comparar el Punk con tendencias políticas y artísticas de vanguardia, porque en este campo tienen, al menos, la oportunidad de demostrar sus adquisiciones conceptuales tomadas de la «alta cultura». Dadá pudo haber chocado a la burguesía, pero sus productos fueron apresuradamente reapropiados por los glorificadores del «holiganismo» futbolístico. Basta con comparar la portada del primer disco de los Clash, o prácticamente cualquier imagen pública de un grupo punk, con las portadas de los libros de Allen para advertir cuán grande es su influencia.[5]
Mientras que sólo una pequeña minoría de los punks había oído hablar del Dadaísmo o el Futurismo, y menos aún de los motherfuckers o de las teorías especto-situacionistas, la vasta mayoría se habría encontrado con los trabajos de Allen, de una forma u otra, y habrían experimentado la cultura que él describía en las gradas de los campos de fútbol. Los fanáticos Stretford End del «Ejercito Rojo» del Manchester United cantaban «Odiamos a los humanos» ya a principios de los 70, años antes de que la blank generation se apropiara del odio y la misantropía como temas específicos suyos.[6]
Sin embargo, y pese a la ignorancia en que se hallaba buena parte del movimiento punk respecto a su relación con otras corrientes utópicas, el movimiento propagó con éxito los puntos básicos de la tradición. La división entre audiencia y artista fue cuestionada, cuando no superada. Pese a que unos pocos grupos alcanzaron el estatus de superestrellas, la vasta mayoría se mantuvo al alcance de sus fans. Chavales que nunca habían tocado un instrumento formaban grupos y, en cuestión de meses, estaban dando conciertos en público. Prevalecía una ética del «háztelo tú mismo», había sellos independientes editando grabaciones de bandas desconocidas, proliferaban las publicaciones independientes en forma de fanzines punks (generalmente en ediciones fotocopiadas de unos centenares de ejemplares) y prácticamente cada punk hacía de diseñador alterando su ropa con rotos y descosidos.
Como quiera que la primera hornada de grupos punk -Sex Pistols, Clash, Dammed, Stranglers, Buzzcocks- se metieron en las listas de éxitos del pop y se convirtieron en estrellas, sus primeros seguidores les dejaron y prefirieron a grupos que aún podían ver en el circuito de los clubs. Los punks de verdad seguían a grupos como los Adverts, Sham 69 o los Members allá por el año 77. En el 78, Adam and the Ants eran los preferidos de lo que luego sería la facción gótica, mientras que los UK Subs agrupaban a la futura facción hardcore y los Crass reunían a los anarco-punks. El año 1978 también vio el aumento de los estereotipos en las vestimentas.
Aquella primera oleada de grupos flirteaba con la política. La mayoría, como los Clash o los Sex Pistols, desde la izquierda; otros, como Chelsea o los Banshees,
desde la derecha. Unos pocos como los Subway Sect estaban genuinamente comprometidos con el comunismo, al menos en sus comienzos.
En 1977 aparecieron grupos que se tomaron en serio la retórica izquierdista de los Clash, como Crisis, cuyos miembros militaban en organizaciones como el Socialist
Workers Party o el International Marxist Group. Hicieron conciertos gratis para organizaciones como «Rock contra el racismo» o la «Campaña por el Derecho al Trabajo», a menudo desde el remolque de camiones que encabezaban manifestaciones masivas. Crisis es un buen ejemplo de esta nueva cosecha de grupos punks comprometidos. Canciones como «Militant” «Take a Stand» y «Alienation” aseguraron al grupo un público fiel.
Si Crisis eran percibidos como extremistas por mucha gente (su canción «Kill», en particular, fue tomada como ejemplo a criticar[7]), faltaban cosas aún mejores por llegar. A principios de los 80, fanzines anarco-punks como Pigs for Slaughter [Cerdos para el matadero; N. T. ] y grupos como Apostles abrieron un camino que sería aprovechado, por su humor negro y su potencial mediático, por movimientos posteriores como Class War. La canción «Pigs for Slaughter» del segundo EP de los Apostles (Scum Records, 1983) definía la que sería una plataforma de agrupamiento anarquista un año más tarde, más o menos:
Silicona las cerraduras de los banqueros y los carniceros o destrózalas,
Pinta mensajes de odio sobre un Bentley o machácalo,
Sabotea la carne de los supermercados, envenénala toda,
Ve a Kensington y levántale toda la pasta al primer pijo que veas,
Estamos llamando a tu puerta,
Esto va a empezar;
Es la guerra de clases.
Echa azúcar en el depósito de gasolina,
Pincha las ruedas con clavos de diez centímetros,
Así se jode un Rolls.
Hazlo, nunca falla.
Lo aplastaremos y le prenderemos fuego.
Los lumpenintelectuales como Dave W habían acusado, unos años antes, a los punks de robarles las ideas a los teóricos revolucionarios. A mediados de los 80, las cosas ya habían dado la vuelta de nuevo y Class War -un grupo de ultraizquierdistas anarquizantes- encontrarían su inspiración en el Punk.
Aunque aquí no puedo extenderme lo suficiente, los orígenes musicales del Punk -en los 60, grupos como The Who, Small Faces, Velvet Underground y los Stooges- no deberían ser olvidados, aunque en el repaso que yo he hecho aquí he tenido que pasar por encima de ellos.
La juventud underground de los últimos 70 -centrada en el Punk- era mucho más débil (en términos de la amplitud de su base social)[8] que la de los 60; en su existencia era mucho más dependiente de la música rock que sus precedentes de los 60, más politizados. En retrospectiva, el Punk aparece como una progresión de lo ocurrido en los 60, aunque entonces fuera percibido más bien como una ruptura. El ambiente generado en torno a los Sex Pistols -en particular- parece algo así como una copia del medio atraído a la Factory de Warhol.[9] Uno de los problemas que se encontró la blank generation, y que los jóvenes de los 60 no tuvieron que resolver, fue la existencia de una cultura juvenil, y postjuvenil, ya institucionalizada. Durante los años 60, revistas como Oz o lnternational Times no tenían que competir con las modas impulsadas por Time Out [una especie de guía del ocio; N. T. ] o por las revistas para adolescentes liberados, que le arrebataban el público general de jóvenes a fanzines como Snffin’ Glue o Ripped and Torn.1O Fue esta situación la que forzó a la prensa underground de finales de los 70 a proporcionar cobertura especializada en música. Fue una debilidad provocada por el éxito de la generación precedente. El Punk tenía una música, una moda y una política, pero factores socioeconómicos produjeron una creciente especialización (y una separación) entre las diversas disciplinas reunidas bajo su bandera. De ese modo, la amplia base social que pudo haber desarrollado se fue debilitando y acabó siendo destruida.
Aunque le brotaron muchas ramas interesantes, el Punk -en cuanto movimiento- estuvo acabado muy poco después de haber empezado.
Notas
1. Aunque W debería tenerlo más que claro, puesto que fue miembro de King Mob durante los años 60, como se recoge en Refuse (BM Combustion, Londres, 1978) de Nick Brandt.
2. Vease la pág. 68 de Up They Rise -The incomplete works of Jamie Reid, de Jamie Reid y Jon Savage (Faber & Faber, Londres, 1987). Vale la pena destacar que cuando los especto y pro-situacionistas plagian el trabajo de otra gente, lo llaman «detournement»; mientras que cuando piensan que otra gente esta detournando material de propiedad situacionista inmediatamente les acusan de ..plagiarismo». Esta doble moral es endémica en el medio especto-situacionista y se suele justificar en tanto que nadie que no pertenezca a su medio -aparte del proletariado considerado como una categoría abstracta- posee credibilidad alguna como radical. Todos ellos, desde Debord, Knabb, W o Brandt emplean tal hipocresía. Habría que decir que The End of Music fue publicado sin el consentimiento de W, después de que estuviera por mucho tiempo circulando en copias. Dicho esto, y dado que el entusiasmo servil de W por la facción debordiana de la IS es evidente en varios textos que sí se han publicado con su beneplácito, no deja de ser razonable ver The End of Music como un buen ejemplo de este pensamiento.
3. Véase la letra de “Animals and Men”. del primer LP de Adam and the Ants, Dirk Wears White Sox (Do It Records, Londres, 1979).
4. En su nivel más básico, el punk venía a decir: “soy joven, estoy cabreado, harto y quiero cambios o diversión». Más que cualquier otra cosa era una afirmación de identidad. Incluso los medios de comunicación entendieron el Punk a este nivel.
5. Allen no diseñaba las cubiertas de sus libros, sin embargo dichos libros eran recibidos como un conjunto. La autoría de las partes, como la portada, era irrelevante para sus lectores. El segundo single de Slaughter and the Dogs (Decca Records, Londres, 1977) tiene unas resonancias muy particulares de la obra de Allen: empiezan diciendo “Con botas y pelo rapado os daremos de patadas en los huevos, Allen escribió una novela titulada Boot Boys (Los chicos de las botas) (New English Library, Londres, 1972), en la que la mayor parte de los protagonistas llevan el pelo rapado y usan botas, aunque -irónicamente- los personajes de Boot Boys no llevan el pelo rapado.
6. Y al igual que el fútbol, el Punk enfatizaba unas territorialidades que los supergrupos de los 70 habían eliminado de la escena del rock. En su aspecto negador esto suponía que muchos punks se percibían como opuestos a los “teds” o a los “hippies”. Más en positivo, significaba que el movimiento se veía a sí mismo como algo específico geográficamente. Así los Clash eran el “sonido del Westway,. (el sistema de autopistas que atraviesa el oeste de Londres), o los Sex Pistols eran ..chavales de Finsbury Park y Shepperds’s Bush” (de acuerdo con su propio material publicitario más temprano). Fuera de Londres, Manchester desarrolló muy pronto su propia escena punk y contaba con los Buzzcocks, Slaughter and the Dogs y The Drones. Muy rápidamente otros ambientes punks se desarrollaron en las ciudades más grandes de Gran Bretaña. El Punk era conscientemente urbano, menospreciando el campo y las áreas residenciales [ con casitas adosadas, barbacoas y enanitos de jardín; N. T. ] y, aun así, precisamente porque trataba de desplazamientos encontró un gran apoyo entre los chavales de esas mismas áreas residenciales. Cuando los “hippies”, que habían organizado el festival de Stone Henge, montaron su propia banda punk, Crass, como medio de difundir propaganda anarquista, obtuvieron un cierto éxito introduciendo elementos rurales en el Punk. Sin embargo, éstas áreas siguieron igual de menospreciados.
7. La letra dice cosas de este estilo:
Despides a los profesores y se jode la calidad de enseñanza,
Tú mandas a tu hijo a un colegio privado,
Cierras los albergues y los pobres la diñan en las calles,
Tú estás bien jack, tu tienes tu cama privada.
Me estás poniendo enfermo,
Me estás poniendo malo,
Si no te largas, ¡voy a matar; matar; matar!
8. Aunque su impacto, al menos en Gran Bretaña, fue igual, si no más grande, debido a la fuerza de su imagen. Al exagerar estereotipos mediáticos de clase obrera beligerante, el Punk tocó uno de los puntos débiles del establishment británico. Si los rebeldes de los 60 se habían inspirado en teorías exóticas procedentes del “Che” o del “Tío Ho Chi Min”, grupos como los Clash parecían tener mucho más que ver con el líder de los estibadores, Jack Dash, una amenaza mucho más cerca de casa.
9. El rol de los Sex Pistols en el movimiento punk ha sido completamente mistificado. Pueden haber sido los que más tajada se llevaron, pero el movimiento punk hubiera existido igualmente sin ellos -por el contrario, ellos nunca hubieran llegado a nada sin el Punk-. Lo importante en el Punk era el rollo del “háztelo tú mismo” y no las pocas estrellas que se las apañaron para llegar a lo más alto.
10. Nigel Fountain en “Do Anyhting Beautiful” (1968 suplemento, New Statesman, Londres 18/12/87) dice lo siguiente sobre la prensa alternativa y su especialización:
Al es un tipo gordo [...] que aprendió su lección de las batallas de aquellos tiempos. En 1968 se dio cuenta de que mucha de la gente que compraba la entonces floreciente prensa underground norteamericana -The Berkeley Barb, The East Village, Los Angeles Free Press, etc.- no lo hacía por los imaginativos articulos que trata sobre la ocupación de la Universidad de Columbia, las movidas de los yippies o las batallas en la Convención del Partido Dem6crata de Chicago. Eran el ejército de merodeadores nocturnos, el batallón del impermeable sucio, buscando anuncios de contacto sexual. Goldstein lo advirtió agudamente y se decidió a publicar Screw [algo así como jodienda,,; N.T.] ese otoño. Su truco fue identificar una de las principales corrientes subterráneas, el sexo. La atención especializada a otras cuestiones hedonistas funcionó también bien como negocio. La obsesión por las drogas produjo el brevemente exitoso High Times, el rock’n’ roll llevó al Rolling Stone de Jan Wenner; aún editándose 21 años después. Tanto Screw como Rolling Stone contribuyeron a dejar seco el mar por el que la prensa radical de los 60 navegaba. Uno se quedó con los anuncios y las ventas relacionadas con el sexo, mientras que el otro medró gracias a los anuncios de rollos musicales y del sector no activista del mercado de prensa underground [...] es un aviso para navegantes.
Comentarios
Publicar un comentario